Tanto Cifesa como Filmófono son las productoras que mantuvieron la
industria cinematográfica española “a flote” durante la compleja década de los
años treinta.Cifesa creababa un cine urbano donde las comedias al
estilo Hollywood solían estar interpretadas por la estrella del momento: Imperio Argentina. Por otra parte, Filmófono, que
tuvo como hombre fuerte a Luis Buñuel, creó, en general, dramas rurales.
Todas
ellas son películas populares que tuvieron un cierto éxito, según títulos, en
las carteleras del país. A grandes rasgos, el cine realizado en esta época se
caracterizó, principalmente, por el tratamiento del honor en la mujer y la
muestra de una naciente modernidad protagonizada por la maquinaria.
De esta
manera, la virginidad de la mujer y su relación con el honor familiar fueron
tratadas en obras como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), cuando la
mujer de un campesino en prisión toma la iniciativa y viaja en busca de un
futuro mejor, terminando en una especie de bar de “alterne” de la época.
La
fascinación por la maquinaria fue una constante que aparecía incluso en
las denominadas “comedias de teléfonos blancos”. El bailarín y el
trabajador (Luís Marquina, 1936) comienza con unos planos documentales
seguidos de otros que perfectamente podríamos haber encontado en la distopía
urbana futurista de la famosa película de ciencia ficción Metrópolis(Fritz lang, 1927).
En este
momento, es necesario destacar la película Carne de fieras dirigida
por el director de cine y agitador anarquista incansable Armand
Guerra, cuyo nombre real era José Estivalis. La película que tratamos se
desarrolla en el mundo del circo y en ella cabe destacar la aparición del
primer desnudo casi integral en la historia del cine español realizado para
salas comerciales -obviamente, no tenemos en cuenta la realización de cine
porno erótico que se llevaba a cabo desde hace décadas-.
La biografía de Francisco
Elías constituye
un apasionante pero tristemente olvidado caso en la industria del cine
español.
Francisco Elías, pionero del cine español
Tras sus viajes por EEUU y Europa, Paco Elías vuelve a España para
realizar Fabricante
de suicidios (1928) y la
reconocida como primera película sonora del cine español: El
misterio de la puerta del sol(1929). Esta película estuvo perdida durante muchos
años y actualmente no se conserva entera. En ésta podemos observar
una mezcla de “fascinación por la máquina” (lugares fabriles, cadenas de
montaje) y un “surrealismo expresivo” propio de la época, donde los juegos de
palabras (“pimpoyo”, “bambolino”, “La chula de Mataró”) dan un toque
humorístico.
Posteriormente, en 1932, junto a Camille Lemoine y
José Mª Guillén García, Elías crea en Barcelona los primeros estudios sonoros
del cine español. De esta manera, queda atrás la dictadura de Primo de Rivera,
nunca debemos olvidar el peculiar contexto del cine español, para adentrarnos
en la II República, una de las épocas culturalmente más activas de la historia
española.
Verán la luz muchas películas de Elías entre las que destacan: Pax
(1932), El último día de Pompeyo (corto de 1932), Boliche (1933),
Rataplán (1935) y María de la O (1936). Desraciadamente, en 1938,
cuando la guerra ya estaba perdida para la República, Elías emigra a México
donde también es rechazado por el resto de exiliados debido a su ambigua
cualificación política.
Las memorias de Elías, testimonio fundamental de la
época, fueron rechazadas por la “censura solapada de algunos miembros de los
comités de redacción de las editoriales”, según firma José Mª Caparrós Lera en
su libro Memorias de dos pioneros (1992). En éste se puede leer una
síntesis de dichas memorias junto a las de Fructuós Gelabert (trabajador
incansable del artilugio cinematográfico) cuyo reconocimiento institucional
comenzó a vislumbrarse tras la muerte de Franco.
Fotograma de la película "El Misterio de la puerta del sol"
Elías recibió del rey Don Juan
Carlos I la encomienda del Mérito Civil. Emocionado, Paco Elías comentó:
“Después de muerto cebada al rabo”. Al poco, subió Adolfo Suárez al poder. El
acto conmemorativo, que se celebró en Barcelona a cargo de Joan Francesc de
Lasa en octubre de 1976, tuvo un carácter entrañable y como consecuencia, éste
publicó una monografía sobre Elías titulada Francisco Elías. Pionero del
cine en España (Madrid: Filmoteca Nacional, 1976).
Sin embargo, según cuenta José
María Caparrós Lera, el talón
entregado a Elías -con valor de cien mil pesetas- de parte del Ministerio de
Información, serviría para comprar los derechos de sus Memorias, cosa que
supuso un engaño oficial. La Administración quería cobrarse el “donativo”, pero
Elías no lo permitió y las dudas sobre su pensión también siguieron en el aire
hasta que le sorprendió la muerte.
La historia del cine español y nuestra
industria cinematográfica ha ignorado a un auténtico pionero del aparato cinematográfico.
Por supuesto, durante los últimos años se han realizado publicaciones que
recuerdan incansablemente la figura de este genial autor. Pero nuestra
industria y el plano institucional nunca han puesto a la figura de Francisco
Elías en el lugar que se merece, al lado de otros pioneros del cine como pueden
ser los hermanos Lumière o Edison entre otros.
De todas las cuestiones que derivan de la teoría literaria, ninguna presenta un linaje tan abundante como los géneros literarios. La Teoria de los Géneros tiene su más antiguo antecesor en la obra del filósofo Aristóteles. De éste, derivan ciertas concepciones que hoy subyacen al analizar genéricamente cualquier obra.
Uno de los problemas que aún resulta si analizamos la obra de Aristóteles es expuesto por Rick Altman en su libro-ensayo Los géneros cinematográficos: “Al subrayar las características internas de la poesía en vez de los tipos de experiencia que la poesía alimentaba, Aristóteles convirtió la teoría de los géneros en una cadena incesante de análisis textuales. No es que las cuestiones textuales estén totalmente desvinculadas del ámbito de la experiencia, pero la relación entre ambos terrenos requiere teorización, y eso es precisamente lo que Aristóteles excluye con la parquedad de su estilo y su retórica incontestable”.
A partir de este momento las reacciones suscitadas han sido muy diversas. Las teorías de los críticos neoclasicistas siguen una marcada tendencia a separar de una manera clara y concisa los diferentes géneros, mientras que la estética romántica se sitúa en una fase opuesta. La hibridación de géneros era llevada a cabo por maestros de la talla de Shakespeare o Esquilo, siguendo la recomendación del teórico alemán Friederich Schlegel en su Diálogo sobre la poesía (1800), donde recomendaba la abolición de toda separación genérica.
La tragicomedia, reconocida como uno de los primeros híbridos, surge en el siglo XVII como reacción contraria a las recomendaciones de cierto sector crítico neoclásico francés al que le resultaba poco menos que imposible aceptar esta nueva mezcla. Sin embargo, no es extraño considerar que una cultura en expansión produzaca nuevos géneros ya que éstos deben ser estimulados como elementos vivos, cambiantes y activos en el desarrollo y expresión de una cultura. Asimismo resulta sorprendente que se produjera escogiendo como protagonistas dos géneros o tipos considerados radicalmente opuestos.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, una parte de la crítica conservadora denomina -despectivamente- "género lacrimógeno" al que se sitúa en la frontera entre la tragedia y la comedia: el drama. Pero a esta nomenclartura le precedió la definición de “género serio” considerando que los ya existentes géneros clásicos no eran suficientemente serios para tratar la realidad contemporánea. De esta manera, el nuevo género daría lugar al melodrama, que resultaría el género teatral más popular durante el siglo XIX.
Gran parte de lo que se considera historia de los géneros no es, en realidad, más que una descripción del ciclo de vida supuestamente familiar de un género. Normalmente, los críticos dan por sentado que la aparición de un nuevo género cinematográfico proviene de uno ya existente en otros ámbitos. Por esta razón, películas como La melodía de Broadway de Harry Beaumont (1929), Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter (1903) y Disraeli de Alfred E. Green (1929) son reconocidas como prototipos históricos de géneros cinematográficos como el musical, el western y el biopic. Pero el papel de la industria cinematográfica ha sido, en realidad, mucho más creativo si atendemos a los orígenes fílmicos y terminológicos de estas películas.
Fotograma de "Asalto y robo a un tren"
Para ejemplificar lo expuesto anteriormente, Rick Altman propone un estudio que abarca tres grandes géneros durante sus inicios: el musical, el western y el biopic. En este caso, trataremos de llevar a cabo el estudio del western basado en la película Asalto y robo a un tren (1903) de Edwin S. Porter. La primera parte de esta película es presentada por Charles Musser (1984) como ejemplo del subgénero ferroviario del entonces popular género de viajes, mientras que la segunda parte de la película se sitúa dentro del género policíaco y de crímenes proviniente de las novelas de Raymond Chandler. Esta teoría supera la idea -o tesis contraria- de que el género cinematográfico que llamamos western es una prolongación directa del tratamiento que en el siglo XIX se dio a “El Oeste americano como símbolo y mito”. Según esta teoría, un western es un western por motivos totalmente extracinematográficos.
El ejemplo que demuestra la aparición del western desde una óptica viva denota la importante aportación que el cine ha supuesto para la creación de nuevos géneros y la importancia de la hibridación genérica para que las diferentes formas expresivas progresen y avancen en sus diferentes manifestaciones culturales.
Este blog nace con la intención de reunir artículos que ofrezcan al lector una visión acerca de películas, géneros cinematográficos y personalidades relacionadas con el cine. Así, su autora pone especial énfasis en la construcción de un discurso que, de alguna manera, se relacione con el cine español. Nuestro cine siempre me ha interesado y me ha parecido fascinante ya que se caracteriza por sacar adelante proyecto con un gran esfuerzo económico, imaginativo e ingenioso. Entre muchas obras criticadas por su escaso valor artístico siempre es posible encontrar pequeñas joyas que sorprenden tanto a los espectadores como a los estudiosos del cine.
Necesariamente, los lectores se darán cuenta de que callesdecine.blogspot.com se relaciona directamente con corrientedetransito.wordpress.com, blog que llevé a cabo hace algunos años y que compartí con un compañero que estaba especializado en temática musical. Ambos blogs comparten temáticas y puntos de vista.
Además, el blog Calles de Cine es un trabajo de la asignatura "Ciberperiodismo" del Máster Periodismo Multimedia de la Universidad Complutense de Madrid.
Deseo que cubra las espectativas de los lectores y sea útil para todos ellos.
El espíritu de la colmena es uno de los títulos clave de la filmografía española ya que, entre otras cosas, a partir de su estreno en el Festival de Cine de San Sebastián en 1973, se han sucedido multitud de textos fílmicos y experiencias cinematográficas inspirados directa o indirectamente en ésta.
Su director, Víctor Erice, consigue salir de las fronteras estilísticas e ideológicas que definen muchas de las películas de la época y olvidan a los protagonistas damnificados a causa de la insurrección franquista. De qué manera lleva a cabo esta hazaña es lo más interesante de la película de Erice. Así pues, como ya ha sido señalado en multitud de ocasiones, la infancia se convierte dentro de esta película en metáfora de la indefensión y en común denominador de la vulnerabilidad.
El espíritu de la colmena… 31 años después es un libro editado por el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay que recoge una serie de textos, fruto de las conferencias que diferentes críticos cinematográficos, profesores y escritores -entre otros- ofrecieron en el seminario “Clásicos del cine español” en el año 2003. Algunos de ellos son Javier Marzal Felici, Javier Maqua, Jorge Gorostiza, Eva Parrondo o Santos Zunzunegui. Este último ofrece una visión general sobre la crítica cinematográfica y sobre la película que tratamos en general. De esta manera, Zunzunegui pregunta qué debe releerse (qué debe volverse a ver) y cómo para llegar a una clara conclusión: el espíritu de la colmena forma parte de un reducido grupo de películas a las que se le puede aplicar la fórmula con la que Manoel de Oliveira trataba de definir la dimensión esencial del cine – que le permitía mantener la creencia en el cinematógrafo como arte: “una saturación de signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de explicación”.
Foto de Víctor Erice
Esta saturación de signos es consecuencia de la adopción de un sistema de razonamiento por figuras, que es propio de esta película. Zunzunegui agrupa en tres áreas las configuraciones perceptivas observadas en la película de Erice:
1. Organización de la materia a través de una especial gestión de la luz y un cromatismo “amarillento” posiblemente simulador del interior de una colmena.
2. Organización de la forma a través de efectos estilísticos observables en multitud de planos.
3. Configuraciones visuales o auditivas de las figuras (títulos de crédito ydibujos-): susurros, silencios, miradas, sonido del tren.
En definitiva, encontramos una de las películas iniciadoras del postfranquismo español a través de una apertura hacia la restauración democrática. Víctor Erice -con esta película- seguirá la corriente de un cine falsamente denominado “rural” y que, entre otras, dará lugar -de manera indirecta- a la increíble película de Armendáriz Tasio. En este punto, no debemos olvidar la carga de un productor único en la historia del cine español, Elías Querejeta, que va a hacer posible -también gracias a créditos del Estado- la aparición de películas como La Caza (Carlos Saura, 1966) o Familia (Fernando León de Aranoa, 1996).
El cine negro, ese tesoro nacional estadounidense, pertenece en parte a unos cuantos centroeuropeos llegados a Hollywood durante los años veinte y treinta, en diferentes oleadas de emigración, para confluir en la posguerra con la narrativa de Dashiell Hammet o Raymond Chandler: no sólo directores como Fritz Lang o Robert Siomak, sino también decoradores como Hans Dreier o directores de fotografía como Eugen Schuftan, ambos de procedencia germana.
Podemos definir diferentes fases que mostrarían el cambio y las posibilidades narrativas y artísticas de este género, usado por la crítica cinematográfica para describir una clase de cine con una definición bastante imprecisa y cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial.
Los primeros pasos del género: El Gangster film
Transcurre en los Estados Unidos durante la época de los años 30. Se caracteriza por el reflejo de la lucha contra el crimen organizado. Así pues, encontramos una crónica social dentro de las pantallas de cine. Cuando Roosevelt llega a presidente el 1933, el país comienza a luchar contra la crisis y de esta manera se pierde la visión romántica del gángster.
Este subgénero primitivo fue para muchos críticos el “ciclo fundacional” de las posteriores fases que se llevaron a cabo durante los siguientes veinticinco años.
Imagen del reconocido director de cine Fritz Lang
“Sociología del gangsterismo”
Tuvo lugar en la segunda mitad de los años 30 y desarrolló:
1. El cambio de protagonista de gángster a policía
Se llevó a cabo durante la segunda mitad de los cuarenta aproximadamente. Presenta a un gángster que se encuentra en una determinada situación (al margen de la ley) debido a las circunstancias sociales, patológicas y amorosas.
El “ciclo presidiario” y el “ciclo de denuncia social”
Entre los años 1932 y 1934 podemos observar como se mezclan elementos propios del género con otros de naturaleza melodramática .
Posteriormente, entre 1950 y 1958 encontramos películas más recientes en las que los directores pueden llevar a cabo denuncias más libremente. Un ejemplo es la película Sin remisión, 1950, de John Cromwel que trata el tema de las cárceles de mujeres.
El Film Noir clásico
Este ciclo policial, que en su primera etapa abarcaría toda la segunda mitad de los años 30, conoció otras dos importantes vertientes:
1. Expresión documental sobre los estilos policiales
2. Crítica a las instituciones policiales y a los policías
El film noir clásico aparece tras la etapa gángster film, aunque no cambia de manera relevante la estructura de las películas, es la responsable de la aparición de un nuevo tipo de héroe: el policía íntegro y el incorruptible agente federal del ciclo policial. Destacan películas como La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin o Los sobornados (1953) de Fritz Lang.
Cartel de la película "Los Sobornados"
El ciclo detectivesco
El escritor Raymond Chandler describió mejor que nadie la figura del detective privado:
Es intuitivo y conoce bien a las personas ya que de no ser así, no podría realizar bien su trabajo. No aceptará nunca deshonestamente el dinero de los demás y responderá a cualquier insolencia con una venganza justa y desapasionada. Se trata de un hombre solitario y que desea ser tratado como un individuo con orgullo. Habla como los personajes de su tiempo, es decir, con cierta rudeza, pero también dando muestras de ingenio y sentido del humor. Muestra un vivo sentido de lo grotesco, desdén por la mentira y la simulación y un profundo desprecio por la mezquindad.
Esta etapa llega con los años 40. El personaje del detective privado fue creado por los escritores Dashiell Hammet y Raymond Chandler. Para la mayoría de los espectadores, el detective privado va inexorablemente unido a la figura del actor Humphrey Bogart.
La serie criminal
También se asienta en la década de los años 40 pero su forma estructural es diferente:
Historias enclavadas en el ciclo presidiario o en el héroe representado por el americano medio. La psicología del asesinato es la característica fundamental. Alfred Hitchcock, con su incisiva y sardónica mirada del carácter humano, empieza esta fase con Sospecha (1941) y La sombra de una duda (1943), pero la psicología criminal adquirirá su más brillante complejidad a partir de 1944, con Perdición, de Wilder y La mujer del cuadro de Lang (analizada íntegramente en este trabajo), cuando aparece la femme fatale.
Alfred Hitchcock, cineasta inglés especializado en cine negro
De los sesenta a los noventa: mestizaje, pastiches y homenajes
El término film noir fue utilizado en la década de los sesenta para referirse a un género que vivió momentos mejores en las décadas precedentes. En estos años el cine negro vivió una crisis de producción. Se ensayaron toda clase de procedimientos para renovar las técnicas, desarrollar nuevos personajes y crear diferentes historias, pero todo parecía ya visto.
En los años setenta se produjo un “reaparecer” del cine negro pero, esta vez, en forma de homenaje. Lo que se hacía por estos años era claramente opuesto a lo que se hizo en los 40: grandes presupuestos para recrear no el ambiente del universo “negro”, sino para calcar el ambiente de las películas que lo recreaban. La tecnología y el color se establecían eliminando de forma general el blanco y negro y la censura. En muchos casos los directores cumplían una utopía: llevar a cabo las películas con las que habían crecido. Podemos destacar algunas películas de esta década como: El largo adiós (1973) de Robert Altman y Adiós, Muñeca (1975) de Dick Richards.
Por otra parte, en la vertiente del gangster film podemos considerar diferentes películas de esta época como joyas del cine negro: la saga de El Padrino (1972) de F.F. Coppola, Chinatown(1974) de Roman Polansky y The Late Show (1977) de Robert Benton.
En los años ochenta volvemos a ver un intento por recuperar el cine clásico. Así pues podemos encontrar películas homenaje, pastiches, remakes, etc. Destacan algunas películas como Hammett (1983), de Wim Wenders, Blood Simple (1984), de Joel Coen o Kill Me Again (1989), de John Dahl, entre muchas otras.
Una década más tarde, el cine negro ya es casi un mito. Los años noventa recurren al mestizaje de géneros y la voluntad de homenajear. Podemos citar películas que responden de una manera u otra a estos intentos por considerar una vez más al cine negro dentro de la filmografía: El ojo público (1992) de Howard Franklin, Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino, Al caer el sol (1996) de Robert Benton, etc.
Cartel de la película "Reservoir Dogs"
EL CINE NEGRO EN ESPAÑA
En la segunda mitad de la década de 1950, el cine español encontró en el cine negro, en especial en el thriller o en las películas de suspense toda una vena creativa, no demasiado censurado por las autoridades franquistas, y muy atractivo para el público. Destacan directores como Antonio Isasi-Isasmendi (La huida, 1957), Francisco Rovira Beleta ( Los atracadores, 1961) y Vicente Aranda (Fata Morgana, 1966), por citar algunos de los más conocidos.
Posteriormente, encontramos más ejemplos de cine negro que realizan un pastiche de elementos como podría ser El Crack (1981) y El Crack 2 (1984) de José Luis Garci; La Caja 507 (2002)de Enrique Urbizu; por citar algunos ejemplos bastante actuales que constituirían casi una excepción dentro de las producciones realizadas en los últimos años por el cine español.
Barrido el peligro del nazismo, surgió una nueva y terrible amenaza para la sociedad: el comunismo. A finales de la década de los 40, Hollywood sustituyó a los nazis como los “malos” de las películas por los terribles comunistas, con películas como El telón de acero de William A. Wellman. En 1938, en EEUU se había aprobado la formación del Comité de actividades antiamericanas, una comisión política dedicada a investigar posibles influencias comunistas en la sociedad amelicana. Desde 1947 los grandes estudios colaboraron con el Comité para denunciar la producción de películas prosoviéticas. Walt Disney o Jack L. Warner constituyeron diferentes testimonios que no tuvieron prejuicios a la hora de dibujar un Hollywood lleno de rojos. Posteriormente se han producido diferentes películas que denuncian esta situación y que de alguna manera muestran un “perdón” para todos aquellos profesionales que en su día se vieron afectados por esta persecución. La primera película de una productora clásica (Columbia Pictures) comprometida con el tema fue La Tapadera (1976), dirigida por Martin Ritt. Fue realizada por profesionales que habían estado en las listas negras: el propio director, el guionista Walter Bernstein y actores como Lloyd Gough, Zero Mostel, etc. Woody Allen, protagonista de la película, asume el papel de Howard, un guionista que ayuda a otros compañeros marginados por sus ideales políticos, dejando en el espectador la impresión de que, de haber vivido aquella época, él hubiera actuado de la misma manera.
El Comité para la primera enmienda, presidido por John Huston, organizó una marcha hasta Washington para protestar por el ataque a las libertades y a los derechos constitucionales que estaban viviendo las gentes del cine. A las protestas se unieron Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gene Kelly, etc. Esta “caza de brujas” del senador McCarthy dejó a su paso un amplio número de buenos profesionales sin empleo como Charles Chaplin, Fritz Lang o John Huston, que se veían obligados a emigrar a Europa para seguir trabajando. La actriz estadounidense Betsy Blair -conocida en EEUU principalmente por su matrimonio por el actor y bailarín citado anteriormente Gene Kelly- supone un caso paradigmático. Esta actriz tuvo que abandonar su país tras aparecer en la lista negra de la “caza de brujas”. Abandonaba así una carrera iniciada con Cukor (Doble vida) y Mankiewicz (Un rayo de luz), para iniciar una trayectoria europea en la que destacarían sus trabajos para Antonioni (El grito), Tony Richardson (Delicate Balanced) o Bardem. Su papel de solterona de provincias en Calle Mayor quedaría como uno de los más importantes.
Pero la
ideología de estos grandes estudios ha seguido
una senda conservadora en la mayoría de sus producciones y como claro
ejemplo sólo tenemos que observar la mayoría de las películas que invaden la
cartelera cada semana, y que en su gran mayoría son decididamente comerciales.
De esta manera, siguen la corriente cultural aceptada mayoritariamente en
nuestra sociedad. En la actualidad, no son los gobiernos los que censuran, sino
la industria quien margina productos independientes poque su
exhibición en las salas no aporta suficiente rentabilidad. Este sitema
dominante aún no ha llegado a comprender hoy en día la magnitud de una artista
y militante tan relevante como Betsy Blair.
